¿Qué es lo esencial en el arte? Lo más importante es ver.
Ver la vida en todas sus manifestaciones alrededor de sí misma:
discernir no solo lo importante, también lo que puede
parecer secundario y fortuito. Debemos saber cómo registrar
todo lo que vemos para comprender su significado
y la relación entre lo grande y lo pequeño, para saber
cómo extraer lo grande que a veces encontramos en lo pequeño
y, a la inversa, lo pequeño en lo grande.
Obraztsov
Hubo en la historia del teatro de títeres un moscovita monumental, Serguei Obraztsov. Nació en 1901. Su juventud lo puso en el teatro y militó en aquella corriente en que se buscaba la ruptura; como todo, el arte de la postguerra, algo dramático daría nacimiento a obras felices. En el teatro se debatían nuevas cosas a la vista de un espectador en formación. Justamente cuando el mundo eclosionaba y todo se enfrentaba a una crisis de sentido, a veces futurista, surreal, física, violenta; otras veces muy racional o formalista.
Quería ser pintor; se deleitaba mirando la naturaleza y la gente. Su madre era maestra de lengua rusa, su padre, ingeniero de transporte. No se cansaba de jugar; y allí probablemente encontró el secreto de ser feliz haciendo feliz a la gente.
Las artes lo atraían, aunque su familia no estaba cerca del fenómeno teatral. Porque buscaba mucho, encontraba, la ópera y la actuación lo encontraron a él y lo pusieron en el camino.
Pudo haberse quedado en el mundo actoral, ese ambiente donde el ego vestía de personaje. Pero estaba hecho para la humildad. Consciente de la diferencia de que un actor usara su cuerpo como representante frente a que el personaje representara al actor: una batalla clave desvanecía la vanidad.
Su escuela había sido Stanislavski. Su inquietud se ubicó en la diversidad de interpretaciones que suscitaba el maestro de la actuación, y cómo nunca pudo conocer a plenitud su pensamiento teórico, seguía buscando. Así apareció como uno de los hombre de negro en El pájaro azul de Maeterlink:
«Mi obligación técnica consistía en agitar un palo negro para que ondeara en el aire un largo trozo de tul. Pero esta obligación técnica, esta tarea mecánica, se transformaba en la práctica en una misión escénica, ya que con ese trozo de tul debía representar el vuelo de un fantasma. Por tanto, no se trataba simplemente de agitar el el palo de un lado para otro, sino de seguir el vuelo del trozo de tul para sentir la impetuosidad o suavidad de ese vuelo, de su carácter espantoso, es decir, crear la imagen de un fantasma... se trataba ya de la actuación escénica, pues el espectador veía al fantasma creado por mí, y yo lo sabía, lo percibía». (Obraztsov, Mi profesión: 1950)
Lo cierto es que un día viró casi completamente, se salió del Método, y se entregó al teatro de muñecos. Un arte complejo, casi siempre subestimado. Comenzó fracasando. Su ánimo hacedor hizo enfrentarse a la creación de sus primeros títeres. Ensayo y error: darle vida a lo inanimado. Un día el mismísimo Stanislavski fue su espectador. El maestro temblaba, dudaba acerca de ser él mismo el titiritero; de someterse a semejante prueba. Los aplausos estuvieron de su lado, fruto de su ingenio y de esfuerzo obsesivo. Precisamente en ese evento su carrera de actor bajaba el telón; y el teatro de títeres más importante de la historia abría la escena. Tenía 30 años cuando fundó en 1931 el Teatro Estatal de Títeres Central de Moscú, tenía por delante los sesenta años de labor que lo llevarían a una muerte llena de honores para la cultura.
Su teatro se convirtió en una poderosa institución cultural de la Unión Soviética. Una embajada que recorríría el mundo entero como símbolo de amistad entre los pueblos. En Teherán, en 1943, se presentó como un regalo singular para espectadores históricos en la historia de la paz mundial: Churchill, Stalin y Roosevelt estaban allí, disfrutando de un teatro singular: los muñecos de caña de Java, que serían un emblema de Obraztsov, por la gracia, lo singular, la novedad, el acierto. Hasta seis titiriteros manipulando un solo títere.
Serguei Obraztsov exploró casi todas las posibilidades de un teatro de muñecos para todo público. Pasó del argumento perfecto al discurso donde el objeto es parte activa de la construcción del guión; es decir, donde la historia se construye también a partir de las cualidades del muñeco. La calidad de sus interpretaciones hicieron lucir con una gran singularidad historias como la de Aladino y Don Juan.
Carmen Luz Maturana, en una nota publicada en La Hoja del Titiritero, n.º 11, advierte su negativa a convencer mediante razonamientos o argumentaciones: «sólo el espectáculo debía convencer al espectador». Y añade: «Analizaba los por qué de sus logros o incapacidades escénicas. Frente al rechazo a alguno de sus espectáculos trataba de entender la causa. En esa búsqueda lograba teorizar y entender su arte. Desde su perspectiva de trabajo, discurría sobre el tema, el argumento, la expresión. Esa autocrítica era la posibilidad de superarse a sí mismo en su profesión».
Lo desvelaba alcanzar la satisfacción del público. Parte de su aprendizaje quedó en su libro Mi profesión, escrito en 1950:
«El muñeco ha sido creado precisamente para moverse. Sólo el movimiento le da vida y sólo en el carácter de su movimiento surge lo que denominamos conducta. Y en la conducta física del muñeco nace su imagen. Naturalmente el texto (si lo hay) tiene enorme importancia, pero cuando las palabras que pronuncia el muñeco no se materializan en sus ademanes, se apartan de él y penden del aire. El ademán y el movimiento pueden existir sin la palabra, pero la palabra sin el además es imposible, como regla general, en todo papel y más aún en un papel interpretado por un muñeco».
https://www.youtube.com/watch?v=uvswPD3vrwk.
Quería ser pintor; se deleitaba mirando la naturaleza y la gente. Su madre era maestra de lengua rusa, su padre, ingeniero de transporte. No se cansaba de jugar; y allí probablemente encontró el secreto de ser feliz haciendo feliz a la gente.
Las artes lo atraían, aunque su familia no estaba cerca del fenómeno teatral. Porque buscaba mucho, encontraba, la ópera y la actuación lo encontraron a él y lo pusieron en el camino.
Pudo haberse quedado en el mundo actoral, ese ambiente donde el ego vestía de personaje. Pero estaba hecho para la humildad. Consciente de la diferencia de que un actor usara su cuerpo como representante frente a que el personaje representara al actor: una batalla clave desvanecía la vanidad.
Su escuela había sido Stanislavski. Su inquietud se ubicó en la diversidad de interpretaciones que suscitaba el maestro de la actuación, y cómo nunca pudo conocer a plenitud su pensamiento teórico, seguía buscando. Así apareció como uno de los hombre de negro en El pájaro azul de Maeterlink:
«Mi obligación técnica consistía en agitar un palo negro para que ondeara en el aire un largo trozo de tul. Pero esta obligación técnica, esta tarea mecánica, se transformaba en la práctica en una misión escénica, ya que con ese trozo de tul debía representar el vuelo de un fantasma. Por tanto, no se trataba simplemente de agitar el el palo de un lado para otro, sino de seguir el vuelo del trozo de tul para sentir la impetuosidad o suavidad de ese vuelo, de su carácter espantoso, es decir, crear la imagen de un fantasma... se trataba ya de la actuación escénica, pues el espectador veía al fantasma creado por mí, y yo lo sabía, lo percibía». (Obraztsov, Mi profesión: 1950)
Su teatro se convirtió en una poderosa institución cultural de la Unión Soviética. Una embajada que recorríría el mundo entero como símbolo de amistad entre los pueblos. En Teherán, en 1943, se presentó como un regalo singular para espectadores históricos en la historia de la paz mundial: Churchill, Stalin y Roosevelt estaban allí, disfrutando de un teatro singular: los muñecos de caña de Java, que serían un emblema de Obraztsov, por la gracia, lo singular, la novedad, el acierto. Hasta seis titiriteros manipulando un solo títere.
Serguei Obraztsov exploró casi todas las posibilidades de un teatro de muñecos para todo público. Pasó del argumento perfecto al discurso donde el objeto es parte activa de la construcción del guión; es decir, donde la historia se construye también a partir de las cualidades del muñeco. La calidad de sus interpretaciones hicieron lucir con una gran singularidad historias como la de Aladino y Don Juan.
Carmen Luz Maturana, en una nota publicada en La Hoja del Titiritero, n.º 11, advierte su negativa a convencer mediante razonamientos o argumentaciones: «sólo el espectáculo debía convencer al espectador». Y añade: «Analizaba los por qué de sus logros o incapacidades escénicas. Frente al rechazo a alguno de sus espectáculos trataba de entender la causa. En esa búsqueda lograba teorizar y entender su arte. Desde su perspectiva de trabajo, discurría sobre el tema, el argumento, la expresión. Esa autocrítica era la posibilidad de superarse a sí mismo en su profesión».
Lo desvelaba alcanzar la satisfacción del público. Parte de su aprendizaje quedó en su libro Mi profesión, escrito en 1950:
«El muñeco ha sido creado precisamente para moverse. Sólo el movimiento le da vida y sólo en el carácter de su movimiento surge lo que denominamos conducta. Y en la conducta física del muñeco nace su imagen. Naturalmente el texto (si lo hay) tiene enorme importancia, pero cuando las palabras que pronuncia el muñeco no se materializan en sus ademanes, se apartan de él y penden del aire. El ademán y el movimiento pueden existir sin la palabra, pero la palabra sin el además es imposible, como regla general, en todo papel y más aún en un papel interpretado por un muñeco».
Para obtener esa conciencia del movimiento como la clave del discurso de un muñeco, de la «conducta», del «ademán» y la cualidad del texto para el teatro de muñecos, estudió como nadie:
«Estudié anatomía y entendí el mecanismo y el material para el cuerpo humano. Modelé la arcilla y aprendí a representar el movimiento de los volúmenes en el espacio. En la Facultad de Grabado y Dibujo estudié grabado sobre madera y sobre linóleo, litografía. Amé el olor a colores, madera, pega. Amé el mundo de las cosas. Un director de teatro de títeres, donde la imagen se materializa al máximo (condensada, simbolizada) necesita para pensar conocer materiales, manufactura, volumen, medidas, herramientas».
«Estudié anatomía y entendí el mecanismo y el material para el cuerpo humano. Modelé la arcilla y aprendí a representar el movimiento de los volúmenes en el espacio. En la Facultad de Grabado y Dibujo estudié grabado sobre madera y sobre linóleo, litografía. Amé el olor a colores, madera, pega. Amé el mundo de las cosas. Un director de teatro de títeres, donde la imagen se materializa al máximo (condensada, simbolizada) necesita para pensar conocer materiales, manufactura, volumen, medidas, herramientas».
Alcanzó 91 años, admirado y querido en todo el mundo. Había representado 60 obras de muñecos cuando se durmió. Dejó esta frase entre las estrellas: «Si mis sueños pudieran ser reales».
Elaine Méndez y Gabriel González
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